传统山水画继承与发扬的大艺术家︱文化自信与画里乡愁

薛永年丨文化自信与画里乡愁——石朴再论 SHIPU

著名美术史学家、美术评论家、中央美术学院人文学院教授、博士生导师

国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人、中国美术家协会理事理论委员会副主任

薛永年先生为石朴亲笔题字

石朴，是前辈书画鉴定家杨仁恺发现的奇才。此前，西学再次东渐，中国画被视为穷途末路，画界有人盲从，有人彷徨，石朴则坚守传统，化古为今，因此杨老称赞有加，热心扶植，并在暮年建议他与研究传统艺术的本人相识。我于是应邀来到古都长安，与从周塬移居而来石朴相会，倾听他不同流俗的见解，观赏他动人的书画作品，写下了评介石朴的首篇文章《隐者石朴画集序》。又十多年过去了，石朴精进不息，硕果累累，他的艺术在公子张思远的推动下，广为流传，由隐而彰，受到画坛耆宿与名家的好评，邵大箴先生称之为“传统山水画继承与发扬的大艺术家”，林木先生称之为“西北人文图式的开创者。”

SHI PU HUA ZHAI

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石朴 山川之境 50cm×100cm 2020年

山川之境 局部

石朴 梦里水乡 100cm×50cm 2017年

梦里水乡

局部

也有人称石朴为“长安画派的遗珠”，而石朴并不认为自己属于长安画派。由此我不免想起从北京应邀来西安美院任教的罗铭，他在新中国成立前就已闻名南洋，后被徐悲鸿聘来北京执教，1954年与李可染、张仃联袂江南写生，影响深远，而他正是石朴在国画学习班的授课老师，也并没有列入长安画派。可见在长安画坛，除去人所共知的长安画派各家及其高足，还有不属于长安派的大家。近些年来，我不断看到石朴的新作，阅读他的画语，深感石朴艺术有了新的飞跃。最近，思远又为将推出的石朴画集征序于我，我便借此机会再谈谈这位特立独行的画家及其重要建树。

石朴属于自学成才的艺术家。他出生在中医世家，少年时代已下功夫练习书法和中国画，接着经历了知青生活的磨练，刻苦于绘画创作而崭露头角，后来则成为西北国营机械厂里一名工人美术骨干，同时学习了传统书论和杨式太极拳。他与多数学院毕业的美术家不同，走的是一条自学成才的独特艺术道路。论其自学道路的成功，石朴归结为主体认知能力。他说：“通过自学修炼，所谓‘读万卷书，行万里路’，包括师今人，师古人到师造化，将自己的所学到自然中印证，对自我主体的修炼，这也是其中一个十分重要的环节，关键在于主体的认知能力。”

石朴 临王羲之十七帖 136cm×34cm 2020年

石朴 沣河春色 50cm×100cm 2021年

沣河春色 局部

石朴 华山颂 136cm×34cm 2022年

华山颂

局部

围绕着石朴不同流俗的认知能力，可以发现三条独特经验。一是得益于“深造求通”，也即“贵能深造求其通”地扎根于传统文化深处，他把《黄帝内经》等中医理论，杨氏太极拳的道家思想，讲求“书道”的古典书法理论，在深层上打通了。很早就明确了“中国画的根基是传统文化”，有了“由技进道”的认识。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。……道是无形的，是最高的层次。石涛的‘一画论’实质上指的就是作画所要遵循的道。”“我以道修身，以道治画，将太极之理引入画道，柔中含刚，动中寓静，以神统领，以气化形，以意写物，以气贯指，讲‘一画论’，讲一气呵成。”潘天寿早已指出：“东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学。因此，中西绘画各有自己的体系和发展规律。”自学成才的石朴，不仅第一口奶就是传统文化，而且很早就把对中国画的理解上升到哲学层面了。

二是得益于理论自觉。他不仅“理论思考与勤奋实践并行”，而且较早地以“知”带“行”，避免艺术实践的盲目性。他指出：“没有绘画理论的支撑，只凭感觉去画。容易走邪。”“把绘画理论变成潜意识，变成自觉，经过实践，时间长了你就会逐渐形成正确的习惯。”在上世纪90年代之初，石朴已初步形成了扎根传统的理论见解，进而形成了比较系统而“古不乖时，今不同弊”的理念，在2012年出版了《石朴论画语要》。

石朴 月下论道 69cm×138cm 2009年

月下论道 局部

石朴 蓝田灞水头村 27cm×41cm 2015年

蓝田灞水头村 局部

石朴 农家小院之记忆 68cm×44cm 2014年

农家小院之记忆

局部

石朴 枝头春色 60cm×35cm 2021年

枝头春色

局部

石朴 荒村古道 68cm×130cm 2011年

荒村古道

局部

该书编录画语和题跋，不仅以传统文化为根基，而且大量破解并使用传统的概念与范畴，从哲理高度入手，以“道”为最高范畴统领一切，以“画从于心”为根本要领，贯通诸家论画，参以实践心领，既论画理，也论画法 ，既论意境，也论笔墨，既论章法，也论山石，既事评鉴，也论创作。讨论的问题，涉及了形与神，心与物，阴与阳，虚与实，临摹与写生，作画与修身，书法与题画，学习前人与创造自己等等，思考了诸多山水画传统面临的问题，虽然有些观点的现代表达也许还可以推敲 ，但他对传统画论的精华，做出了许多深刻独到的阐释发挥，提出了若干精辟的见解。

比如，画家们一谈到笔墨，都会援引石涛的“笔墨当随时代”。石朴则辩证地指出：“多数人认为，笔墨应该随着时代的变化而变化。我的理解是笔墨一方面随着时代之变化而变化，另一 方面又不随着时代之变化而变化。……时代变化，笔墨形态当然变化，这是从整体上讲的。……前人曾说‘笔法千古不易’。笔墨的本质不会随时代的改变而改变，因为笔墨的本质与道相通，道是千古不易的。”再比如，论画的“功力”，多数人从掌握技能的熟练程度着眼，石朴则指出功力是把多样相反相成的矛盾统一起来的能力，他说“艺术要在不平衡中求得平衡，在变化中求得统一。艺术就是要把各种美加以综合，使相反之美相成。统一的矛盾越多，功力就越深。”

石朴 地是黄金版 40cm×28cm 2015年

地是黄金版 局部

石朴 黄土坡上的秦家沟 44cm×32cm 2012年

黄土坡上的秦家沟 局部

石朴 孤亭独生 67cm×137cm 2009年

孤亭独生

局部

石朴 有材何必补苍天 30cm×69cm 2010年

有材何必补苍天

局部

又比如，他对于黄宾虹的“内美”之说，也有精辟的阐释。石朴说：“内美是认识艺术、认识黄宾虹首要问题。这个问题，实际已超出绘画的范畴，是一个哲学问题。黄宾虹说‘澄怀观化须于静中求之’，化是一个过程，一个运动过程。只把眼睛看的画下来，也不为实，眼睛看到的只是一个片面。获取自然之真，就要‘观化’，在自然的过程中去观察。观不仅是眼观，是用心观。‘观化’要去掉世俗之心，而后方能与自然沟通，即神遇。这种内心观照，与道家修炼后的体道，佛家修行后的明性，本质都是达到天人合一的境界。画家所不同者，在于体悟天地造化的规律，要思接浑茫，想到开天辟地之时，自己的精神与天地山川化为一体。”

三是得益于文化自信。他在西潮澎湃的80年代，基于特殊经历对国学的了解与体悟，很早地就有坚定的文化自信，后来则上升到理性高度，他指出：“一百年来，我们的文化几乎已沦为西方文化附庸，今天的画家已少有用民族传统之思维作画了。其思维方式与审美方式，已渐脱中国画的范畴，而演变为一种西方的思维与审美模式了。当前倡导民族文化的复兴与自信，我们必须要勇敢地担当起这一历史赋予我们的责任。”

石朴 拟八大山人笔意 30cm×45cm 2014年

拟八大山人笔意

局部

石朴 泛舟赤壁 50cm×100cm 2019年

泛舟赤壁 局部

惘 川 诗 意

石朴 右丞辋川诗意图 34cm×68cm 20年15

右丞辋川诗意图 局部

石朴 峡江搏清流 33cm×50cm 2017年

峡江搏清流

局部

石朴 阳朔奇峰 32cm×45cm 2020年

阳朔奇峰

局部

石朴 王铎行书题柏林寺 136cm×34cm 2020年

张思远曾经问他的父亲，“你为什么从不参加任何比赛或协会组织？” 石朴回答说“想要一个稳定和安静的环境，能够有充分的时间来思考，来做学问，来保持自己的艺术信念，保持不能损害对中国画坚定纯粹的信念。”石朴深信，中华传统文化，积淀了中华民族的精神追求，是民族艺术发展复兴的丰厚滋养，因此具备了不被西化观念引入歧途的免疫力，他用文化自信的眼光拨开了西化观念影响下对中国画曲解的迷雾，明察了中国艺术文化被遮蔽的光辉。

例如，山水画家向来把自然视为绘画的源泉，石朴则精辟地提出“第二源头”，指出继承传统具有直溯文化源泉的重要性，他说：“只强调大自然这个源头，当然不够。中国山水画是人创作的，既是人的创造，就包含人文精神，这就是传统文化。……我把前人创造的这个基础称为源头，即派生的源头，是第二个源头，也是文化的源头。脱离了中国文化的创造，必然是肤浅的，其艺术的含金量必然被大大削弱，这就是为什么要继承的道理。”

山 行 道 中

石朴 山行道中 31cm×45cm 2015年

山行道中 局部

石朴 莲花开人间 28cm×40cm 2012年

莲花开人间 局部

石朴 林木参差 28cm×40cm 2014年

林木参差

局部

石朴 华山颂 50cm×100cm 2020年

华山颂

局部

石朴 江边二月人家 68cm×139cm 2010年

江边二月人家

局部

在2007年我为石朴著文之前，他引人瞩目的山水画大略有两类。一类取舍前人而自抒怀抱，一类师法造化而注入感受。前一类作品所取法的前人，现代画家中主要是黄秋园、上溯到黄宾虹，旁参当代石鲁等家，古代则主要是石涛、石溪，也有八大，上追到黄公望、倪云林。此类作品，孙克先生称其“深得前人法度与笔墨神髓三昧而不落窠臼”，杨仁恺先生称其学黄“有出蓝之妙”。后一类作品或画游历所见，寄托深远，或画乡园回忆，旧梦情深。但自2008年以来，特别是2013年他的第一本画集出版之后，石朴的艺术又有了有新的飞跃和新的建树。

他为突破生活地域的局限，进一步拓宽了视野，开拓了山水画的题材领域。2009年之后，他频繁外出写生，足迹遍于大江南北、丝路雪域：2012年去安徽黄山、江苏苏州；2013年赴甘肃省成县以及崆峒山；2014年到四川阆中、剑门、峨眉、青城山、重庆等地；2016年往浙江杭州、乌镇、千岛湖等地；2017年随陕西国画院沿黄河流域各处；2018年至江苏太湖、云南大理、丽江及藏区等地写生；2019年在浙江杭州、广州、桂林、甘肃敦煌等地；2020年以来多在陕西各地。通过写生带动的创作，囊括中国山水的各色形态，赋以各类笔墨意趣，既创作了大量苍茫浑厚的北方山水，也写就了不少秀润氤氲的南方山水。

同时，他在不时阅读历代画论温故而知新的同时，“强化了对宋画的认识，并结合创作固其根本。”在传统的继承与发扬上，他从元以后上溯到宋，以宋画的精神，加固创作的根本。什么是根本？一般而言，宋画比以后更重丘壑，在笔墨上也直接师造化，而更具原创性。石朴认为范宽的笔墨风格，直接来源于关中之山，指出“我经常到终南秦岭一带去看山，关中之山多雄浑劲健，这也是宋代范华原等画家作品风格形成的自然地理条件。用软毫有锋棱的笔作此，有沉着痛快之感。”这是一个方面。

石朴 题画论之山城 34cm×69cm 2012年

题画论之山城

局部

石朴 终南纪游 34cm×44cm 2020年

终南纪游 局部

石朴 气韵在笔 56cm×35cm 2008年

气韵在笔 局部

石朴 华山夕照 50cm×100cm 2019年

华山夕照

局部

另一方面，宋画的根本更在于自觉地‘载道’，看似写实，实际多以实寓虚，以写真的手法，体现具体景观背后的“道”。董逌《广川画跋》论李成山水指出：“以一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓近乎技也。”试看李成笔下寒林平远的景色，都像郭熙在《林泉高致》中总结的一样，上留天，下留地，以体现“天地人”的宇宙观念，确实也如论家指出的那样：宋人的山水概念，包含了宇宙观、伦理观和归属感等多方面的含义。石朴深明于此，因而在后一时期的山水画创作中，进一步开拓了前人少有沧桑感，容当后文细述。

第三个方面，是以画修身。除去淡泊名利、不求闻达之外，他像宋代画家一样，在创作态度上，以诚以敬，严肃不苟，远非后期文人画仅仅“寄乐于画”的玩艺术。对此，石朴引用宋代《林泉高致》的话说：“中国画乃修行之道，‘凡落笔之前，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，又如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心挑之者乎。’此则宋大家郭熙之论。”

通观这十多年来的石朴艺术，可以发现他仍然像过去一样“古不乖时，今不同弊”，既精于挖掘传统，又善于摆脱时弊，以对传统的敬畏，以人文关怀的初心，在自己精通的领域，独立不倚地走在前面。比如，针对沉溺于明清率意的弊端，他强化对宋画的认识，学宋人的不苟；针对孤立看重笔墨的流风，而致力于笔墨与意境的结合；针对一些论者就画论画，而重述人品修持的根本意义；针对割裂地对待现实生活，而兼顾其中的历史文化；针对一般的画祖国河山的的新变，而以真情抒写永恒的乡愁。

SHIPU HUA ZHAI

细雨骑驴入剑门

李 白 诗 意

我曾指出：“中国的山水画，历史悠久，积淀丰厚，与西方描绘自然风光的风景画类似，而本质上大不相同。优秀的中国山水画家，从来不满足于记录眼前景色，总是注入尽可能深厚的文化内涵：画大地山河，而不忘岁月人生、家园邦国；画山川岳渎，更游心宇宙大化、天地创生。山水画的传统，笔精墨妙只是其一，它显示了艺术语言的民族特色，而更名贵的传统，则是山水精神，它标志着艺术思维的精深高远。”

石朴从来重视山水精神，重视意境的创造。曾说“中国山水画重意境、重内涵。”以往山水画家对于意境的创造，重视情与景的结合，石朴则进一步强调了比“情”更丰富更深远的“意”，主张“以意造境”。意也就是精神内涵，包括了渴慕、憧憬、理想、愿望、精神品格、思想境界、乃至自然观与历史观。在“以意造境”的过程中，既要借助诗一样的想象力，又要形之于以书入画的笔墨。十余年来，石朴的山水画致力于几种别人少有意境：见贤思齐的江南意境，令人神往的道家仙境，寄托乡愁的田园意境。其中，以后两种意境最为引人注目。

令人神往的道家仙境，在中国山水画史上出现最早，是宋以前山水画的主流。顾恺之记载的《画云台山》，即是失传的早期作品 ，描绘道教祖师张道陵在他修道成仙的云台山考验弟子。对于这类作品出现的原因，宋代郭熙解释说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”而这种“烟霞仙圣”，体现了道家的神仙思想，反映了人们企图摆脱种种束缚超越有限生命而达到自由无碍的渴望。

石朴 细雨骑驴入剑门 27cm×41cm 2021年

细雨骑驴入剑门 局部

石朴 李白诗意图 32cm×44cm 2021年

李白诗意图 局部

石朴 天外飞霞 100cm×50cm 2018年

天外飞霞

局部

石朴 崆峒仙住 33cm×44cm 2019年

崆峒仙住

局部

不过，在宋以后的画史上，除去人物画中的仙人和山水画中的界画以外，很少有描写道家仙境作品，石朴则接过了这久已不彰的传统。究其原因，一是道教传说的故事。他的老家在华山之下的华阴，华山是道教重要的“洞天福地”，颇多传说中的胜迹。石朴早年又阅读了一些武侠小说与神仙传说，悟道之情久已铭记在胸。二是来自道家思想的影响。他通过研习书画和太极拳， 接受了道家的哲学思想。其道家仙境作品的题跋，既贯穿了老庄的道家思想，把作画过程当成身心的修炼，也体现了向往得道仙家的超凡脱俗，以图在描绘道家仙境的过程中洗涤思想、净化心灵。

石朴笔下以悟道——精神超越为理想的道家仙境，大多取材于他瞻仰过的道教名山。比如华山、崆峒山、齐云山、景福山龙门洞等等。其中，所画华山占了很大比例，比如《华山仙隐图》《华山寻仙图 》 《华岳仙缘图》《华山大上方图》《华山云海图》《寻仙何惧路程险》等等。华山是中国道教最早的发祥地之一，道教传说中的冯夷、毛女等都在华山得道成仙，民间流传着许多令人神往故事，华山也就成为了道教文化传承的胜地 。

石朴笔下的华山仙境，在艺术上属于疏体，不画繁复的仙山楼阁，也无传说中的仙人往来，一律简约清空，体现“为道日损”。画中，远山高耸入云，山中隐约寺观，山路或山下，则是寻仙旅客身影，全图寥寥数笔，枯毫渴墨，或干笔淡墨，笔笔衔接，一气呵成，以简率苍茫的境界，“思接浑茫”，表现“形而上”的“道”，昭示了仙界的飘渺幽玄，寄托了悟道而超凡的憧憬。作品上的题跋反映了这种认识。比如《华岳仙缘》题：“华岳仙缘，先哲有言，笔欲简，神欲完，又云画须超拔向外以不似之似，不似者脱俗超脱之谓也，画道乃人格之外化也。”《华山云海图》跋也称：“超拔象外，谓之超象。……易经曰‘形而下者，谓之器，形而上者，谓之道。’而画必以道为指归。”

石朴 市声消远近 100cm×50cm 2013年

市声消远近

局部

石朴 崆峒夕照 40cm×100cm 2019年

崆峒夕照

局部

石朴 汉江白云 135cm×50cm 2017年

汉江白云 局部

石朴 吴冠中之笔意 2022年

石朴 道画之真谛 2022年

石朴的崆峒仙境系列，也有多幅，如《崆峒仙住》《仙山遐想》《崆峒缥缈》。崆峒山位于甘肃省平凉市，自古就有“中华道教第一山”“雄秀甲于关塞”“道源所在”的美誉。石朴多次前往，所画仙境又与华山不同，不是简约空明，而是雄伟飘渺。其中《崆峒仙住》，山势险峻，壁立千仞，植被丰茂，隐约道观，虽也用干笔渴墨，但属于密体，有黄宾虹，也有傅抱石，但致密而松动，神秘而沧桑，观之有可望而不可即之感。

他题此图曰：“丙戌荷月，余自宝鸡出发到甘肃平凉，乘车崆峒山下，见山势奇伟盘旋多绕，至平台，仙气浩渺弥漫，真乃神仙之地，传说广成子在此修炼而成，黄帝在此问道，今余又以写生至此。”而《仙山遐想》跋：“余昔年游平凉崆峒，其山之洪荒高古，足以使人思越千年，爱其山，思其仙。而仙亦由人修持而得，非状而其外耳。”可以看到，他之思慕道教神仙，不是迷信仙家，而是以登山悟道，洗涤心灵，修持品格。

寄托乡愁的田园意境，在石朴近十余年的作品里占有极大的比重。如果说，道家仙境现了那种仰望星空的超凡脱俗，那么田园意境则表现了脚踏实地的执着深情，《周塬旧忆》《黄土之塬》《渭北源上忆往昔》《古塬秋色》《地是黄金版》《故乡情未了》《关河万里》《斤竹岭》《安乐村居图》和《推车追往事》都具有代表性。他自己也说：“余童年与少年在农村度过。乡愁便成了余笔下挥之不去的题材，想当时笼上耕作，粗茶淡饭，风土淳厚，不能忘怀。故每每形于笔下，凡此皆心中之境也。”

石朴 秦岭山中人家 28cm×41cm 2019年

秦岭山中人家 局部

石朴 楚江微雨 69cm×138cm 2009年

楚江微雨

局部

石朴 丹青人意 34cm×68cm 2022年

丹青人意

局部

他的家乡，在陕西的关中。出生地是岐山脚下周塬乡镇与农村的结合部，在石朴来到西安以前，大部分岁月都在周塬生活。他的原籍则在华阴的农村，幼年时期被父母送回老家，在那里度过了一段时光。无论华阴，还是周塬，都是西部开发迟缓的地区，都积淀了悠久而古老的物质文化与精神文化，都保留了乡村风貌，都充满了乡土味道。特别在在石朴的青少年时代，那里的生活方式与生产方式依然古风犹存，那里的自然生态，也依旧水绿山青，那里人和自然的关系，也仍就天人合一。

少儿时代的农村生活，成为石朴创造田园意境的切身体验与感情基础，他回忆说：“我的画全是从生活中来的，从六岁我在华阴老家牵牛饮水，在外婆家的枣树林扑枣，我十岁用小竹子扁担挑水浇菜园，在山坡上放羊，在山上砍菜，在塬坡上抱玉米杆，开荒种油菜，拉架子车，打胡基，在太白山伐树，拉木头，脚下泥与水，头上星与月。”“童年时期，无忧无虑，用孩童的视角去看世界，一切都是美好的。”

他笔下的充满乡愁的田园之作，按其风貌之别，可以分为两类，一类如短小的抒情诗，精萃而朦胧，比如他的《客舍未忘》，画青山隐隐，平畴绿树，温煦光照，农夫耕牛。其上题诗；“客舎未忘农家田，黄牛耕耘自向前。四面青山桑竹里，此情难忘梦如烟。”同类作品还有《天外飞霞》，画秋山静卧，小树丛生，早霞初照，光艳夺目，周边点缀以行旅过桥，平台古寺，牵驴下山，给人意“不似春光胜似春光”的美的享受。

另一类铺叙丰瞻，详尽耐看，有如田园生活的史诗，画风朴茂，笔墨苍厚，属于密体。在写景造境上，改变了文人山水画的不食人间烟火，复兴了宋人的图真传统，往往一图分为若干单元，饶有兴味地逐一描写生产生活的平凡细节。可见青山绿水，黄土高坡，山村树木、小院农舎、草垛石磨、梯田耕牛、水边泊船，小桥村路、临街店铺，更有洗衣晒衣，村妇携儿、碾谷打柴、牧牛务田，揹草驮运、推车修木船种种活动。画境如可步入，人物鲜活生动，又朴实无华，有如风俗图画。

默 默 乡 情

石朴 凤凰岭上 68cm×68cm 2015年

凤凰岭上

局部

石朴 白云回望合 32cm×68cm 2017年

白云回望合

局部

他这种田园意境的作品，在魂牵梦绕中注入了真情，表现了浓郁的乡愁。正如《田园归来图》所题：“画者贵有真气、真情，假之功力而出之，方可感动人、动己，不能空有其表，空有形式。而余动笔之前画意储于胸襟，故乡梦绕魂牵，恍惚之间，觉青山隐现、白云横郭，老树昏鸦，蒹葭鳥雁，一派田园风光。”他还在重温旧梦中，表现了厚重的历史感。他说“我喜欢画得古老一点，让人感觉到又古又新。”“就好像……去游览一个地方，看那个地方很古老，极具沧桑感，但人是新的。”

值得注意的是，石朴抒写乡愁的田园山水画，往往联想历代田园诗人，题写古人田园诗句，在田园诗意上，思接千古，呼应问答，融古铸今，表达回归自然的诗情。如题《故乡归来图》：“余好读陶潜、王维古贤诗。……不知不觉中，每提笔作画，诸贤浮在眼前，而与故乡的情节相融。”有趣的是，他画自家记忆中的田园，却题为王维辋川的“斤竹岭”，并录盛唐田园诗人裴迪的“斤竹岭诗”：“明流纡且直，绿篠密复深。一径通山路，行歌望旧岑。”试图集古今之大成。

这种跨时空的思维，也见于他见贤思齐的江南山水之作，比如作于无锡惠山的《云林清景隐太湖》，就是他拜谒倪瓒故居后的作品，此图虽然也像倪云林的作品一河两岸，水秀山明，但画的是如今的太湖惠山一带，冈峦起伏，植被葱郁，波光潋滟，小舟往来，生机勃勃的景象。可以看到，石朴不满足于一时一地的情景交融，而是回望历史，追慕画坛前贤，由景及人地忆及倪云林等古代大家的为人及其传世名品，既与自然对话，又与古人对话，去接续传统的文脉，寄托见贤思齐的感怀。

特别值得重视的是，石朴寄托乡愁的田园山水之作，不画楼房汽车，也不画电线入村，而是面对关中大地，回忆儿时的山塬村舍，思索五千年厚重的农耕文明的传统，以遥接几千年薪火相传的文脉，感怀中华民族从农耕社会步入工业化社会以来的百年沧桑。他说：“我的乡情之作，不仅是写实，而且是一种家国情怀。其中构思、构图皆以营造意境为先，使人感受中华民族之农耕社会百年沧桑，百年忧患，又能感受到纯朴善良之中的陶渊明式的田园之乐。”

石朴 华山大上方 32cm×68cm 2020年

华山大上方 局部

石朴 华山云海图 32cm×68cm 2020年

华山云海图 局部

石朴 华山揽胜 32cm×68cm 2020年

华山揽胜 局部

石朴上述意境的实现，离不开他在笔墨上的精益求精，遵重笔墨规律，重视笔墨积淀，通过写生，综合损益，自成一家。干笔多，湿墨少，尤重视微妙的对比，差异中的辩证，变化中的阴阳，自然而脱程式化，清新而脱陈腐化，变幻而脱单一化。形成了雄浑、苍茫、凝重、朴厚，也时带苦涩的风格。有意思的是，在那寄托乡愁的作品中，笔墨与意象之间既统一又矛盾，一方面是实境中意象呈示的乡村朴素生活的温情回忆，另一方面是沉郁顿挫苍浑的笔墨流露出的回味百年沧桑的苦涩。

中国山水画自产生以来，先后出现了多种意境的山水：魏晋的烟霞山水，六朝的观道山水，五代宋初的丰碑山水，两宋元明清的游观山水、园居山水和高隐山水。新中国的革命胜迹山水、江山新貌山水与领袖诗词山水。新时期以来，又出现了为祖国河山立传山水，大河寻源山水与城市山水。石朴则推出了不同于前人也有别于侪辈的三种山水，其中以寄托乡愁的田园山水特别具有非同寻常的意义。

有史以来，中国就是一个农业大国，乡村发展的历史最悠久，人们又往往离家远行，在外地工作。乡愁、乡情、乡思，蕴藏着中国人最深厚的感情和挚爱的源泉，已经融合在中华民族的血液里和中华文明的基因中，是对文化本源的珍惜和守护。石朴寄托乡愁的田园山水画，所表现的深沉家国情怀，以独特的方式走在了同时代画家的前面，在把乡愁变成乡村振兴的精神动力和文化自信方面，将能起到应有的无可替代的作用。

石朴说：“画家作画源于生活，是要有真实的生活体验，又要有真实的感情，并对中国传统文化有正确的认识和长期的修养，这样形成的情感是血浓于水、无法割舍的。带有此情感所创作的作品才能真正地体现中国的精神与魂魄。”他的寄托乡愁的田园山水就是如此。他又说：“真正的中国画，中国画的精神，是在‘继承与发扬’的历史潮流中永恒发展的。我正是将自己投入到这种永恒当中，所以从不担心干涸！。”作为传统山水画继承与发扬的大家，他已经将自己化入中国画传统的永恒发展之中，这是非常富于启示的肺腑之言，对把创新与传统对立起来的浅薄之见有振聋发聩的作用。

——薛永年