刘承华 | 禅宗的“空”是如何与“创造”结缘的？——中国古代音乐美学撷英（36）

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由于因缘是因时因地而有不同，因此，世界万事万物都在不停的变化之中，呈现出“无常”的性质。因其“无常”，故而也就不真实，也就有了“空”，亦即《心经》所说“五蕴皆空”：“色即是空，空即是色；受、想、行、识，亦复如是。”世界上的任何事物都要经历成、住、坏、空的过程，原因就在这里。佛教教义中的“空”的观念，全部植根于“缘起”论。

佛教缘起论意义上的“空”，在历史上是有着不同理解的。作为本体论意义上的“五蕴皆空”、“四大皆空”，佛教史上各家的认知是基本一致的。但是，在此基础上应该如何去“修”，却有着不同的理解。一种是：因为“五蕴皆空”，但在每个人的内心却有许多执着，并不“空”，所以必须认真修行，时时用力，使其“空”。神秀的偈：“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，反映的就是这个“空”观。另一种则不同：既然“五蕴皆空”，那么世上万事万物也都是为“空”，那么人的心里自然也是“空”，“空”即意味着本来就干净无染。慧能针对神秀的那个偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”（《坛经·行由第一》）[1]，就属于这个“空”观。在这个“空”观下面，我们需要做的只是重回并保持心的本来清净就可以了。后一个“空”观，就是禅宗思想的出发点。

这个思想后来在慧能的再传弟子马祖道一那里才真正发扬光大起来，其标志便是他将对“空”的认识从“即心是佛”推进到“非心非佛”。“即心是佛”原就是慧能的命题，当法海问何为“即心是佛”时，慧能说：“前念不生即心，后念不灭即佛。成一切相即心，离一切相即佛。”又说：“即心名慧，即佛乃定。定慧等持，意中清净。”（《坛经·机缘第七》）这里的“前念”、“后念”，“不生”、“不灭”，也是从“空”观中生出的。但是，既然一切皆空，而且本心亦空，又即心是佛，那么佛也是空了。既然佛也是空，那么就没有必要去“即”，因为“即”就可能被“缚”，形成新的执着。之所以还要说“即心即佛”，是因为学佛需要一个入口处，真切地体认本心即净神秀之主，本性即空，佛就在心中的道理。一旦进入禅境，那就只能是“非心非佛”，一切皆空了。例如，有僧问：“和尚为什么说即心即佛？”马祖说：“为止小儿啼。”又问：“啼止时如何？”曰：“非心非佛。”[2]说“即心即佛”只是手段，只是为了“止小儿啼”。“啼止”之后，即须否弃，回到“非心非佛”。“非心非佛”才是真谛，才是真正的般若境界。

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不过，禅宗的一切皆空，并非纯然消极，并非绝对的无所为，也并非一无所有。慧能说：“莫闻吾说空，便即着空，第一莫着空。若空心静坐，即着无记空。善知识，世界虚空，能含万物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”（《坛经·般若第二》）可见，禅宗之“空”并非一无所有，而是包容万有；而且，正因其“空”，才能容纳万有。就好像道家强调“无为而无不为”一样，禅宗的一切皆“空”，也是为了成就某种东西的。不同在于，它不是直接求取所欲成就的东西，而是通过放弃某种东西而成就它们。此所谓“有舍才有得”，“有空才有满”。就好像瑜伽可以修养人的身体一样，禅可以修养人的心境，而一个好的心境本来就是成就事业的重要条件和保障。实际上，由“空”创“有”，由“虚”创“实”，也是佛教“涅槃”的真意所在。因为我们知道，“涅槃”并不是简单的死亡，不是完全的结束，而是死后又新生，是重新创造，是生命的重新开始。《指月录》记有这样一个故事：“昔有婆子，供养一庵主，经二十年。常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定曰：‘正恁么时如何？’主曰：‘枯木倚寒岩，三冬无暖气。’女子举似婆，婆曰：‘我二十年只供养得个俗汉。’遂遣出，烧却庵。”[3]禅的目的不是要停留在“枯木”的状态，而是以“枯木”状态再创造出新的生命，脱胎换骨的新生命。在历史上，元代耶律楚材（也是著名琴家）就是一个很好的例子。他是契丹开国君主耶律阿保机的九世孙，曾在金朝做官。后蒙古灭金，国破家亡，使他转而消沉，精神迷惘，隐居不出。经澄公和尚建议并推荐，他向当时的著名禅师万松行秀学禅，历时三载，深得禅学之旨。此后应蒙古汗廷所征，投入政治生活，勤恳敬业，清正廉洁，直言敢谏，深得元太祖、太宗的喜爱和信任，成为元朝的开国元勋。耶律楚材这具曾经的“枯木”，恰恰是因为领悟了禅宗的真精神，才又得以新生的。而始终执着于“枯木”，只能是一个“俗汉”，是“死禅”。

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所以，静是为了动，死是为了生，清除杂滓是为了生命的充实圆满。没有前面的静、死和杂滓的清除，就不会有后面的动、生以及充实圆满。还以“枯木”为例。禅师们特别喜欢使用“枯木”意象，以“枯木”喻禅宗大义，但绝不是仅仅着意于“枯”。晚清广陵派琴僧空尘和尚即自称“枯木禅”，还著有《枯木禅琴谱》，是以“枯木”的意象来暗喻禅的道理。释开霁在为该书所写序中专门对“枯木”意象加以分析，他说：

且夫枯木，死物也，弃之则日渐朽败，取之仅供一爨耳。忽遇巨眼，知为良材，运以斧斤，施以丹漆，饰以金玉，佩以弦徽神秀之主，或置诸庙堂之上，或藏诸岩穴之间，无所处而不当。其发为音声，乃能入性命之微，通造化之妙也。如此，倘所谓大死而后大活者，非欤？[4]

树木只有枯尽才能成为琴材，才能呈现乐器之新用；枯尽的木材，也只有遇上制琴的妙手，才能成就其琴缘，出现涅槃新境。只有“枯木”而没有转换出新机，那就是真正的死亡，是生命的终止，也就谈不上新的创造，新的境界。而所有新境界、新创造，都有待于新的“缘”。而且，只有前缘了尽，才会出现新缘。将内心放空，正是为了了尽前缘。

禅宗的这一思想也体现在音乐的创造上，并形成有特色的美学理路。根据空才有实、枯才有活、死才有生的道理，禅宗在艺术的创造方面也强调从虚、从空、从无出发。在他们看来，静心息虑，摒弃杂念，使“心”放空，才能成就音乐，弹出至美之音。许多僧人乐师都深刻地认识到这个道理。北宋一位佚名的琴僧在为《则全和尚节奏指法》所写的序中说：“凡欲弹琴，先端正，定心息虑，横琴面前，令五徽与心相对，缓缓调弦，[5]令声韵清雅。……候神清气和，手法顺溜，方弹大操，自然得意。”[6]前面强调“定”和“息”，就是为了后面音乐的“声韵清雅”，“自然得意”，前者是后者的必要条件。则全和尚也表达了同样的意思：“凡弹操弄，先定神思，不可杂想，使轻重高下，一曲之内，添减皆在我，不使并指所役，自然得趣。”[7]消除内心对音响形迹的执着，才能焕发出艺术创造的能量。这个思想在许多非僧人乐师那里也有表述，如明代琴家徐上瀛就说：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。……取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外。”（《溪山琴况·静》）如果不放下心中的种种杂念，不解除种种无谓的执着，艺术创造的“缘”，也就是通常所说的“灵感”就不会来临。所以，在进行艺术创造之时，必须将自己的心放空，这就是“淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲”的境地。

禅宗关于音乐创造需要将心放空（静心）的思想，我们还可以通过一则记事来见出。徐珂所编《清稗类钞》记载了刘惟性从太元方丈学琴的事迹：“方丈曰太元，善弹琴。刘慕其技，师事之。元曰：‘学琴非难，静心耳。’曰：‘敢问静心之道？’曰：‘自静之，岂师所能为谋乎？’……又曰：‘庸人以耳听，静者以心听，心听者能闻声数里外。至于琴，浅学者以指弹，静者以心弹。以心弹者，得琴之道矣。汝心静，可语琴。’明日授以琴，略授宫商之诀，随手而弹成音。元曰：‘可矣。’刘自此弹琴，摹拟万籁，无不各肖。然刘殊自觉，惟志之所存，而音遂随之耳。”[8]“以耳听”，听的是有声之乐，而以“心”听者，则能听“无声之乐”。《淮南子》说：“有声之声，不过百里；无声之声，施于四海。”（《缪称训》）这是因为，“无声之声”源于“心”，它既是“以心听”的结果，也是“以心弹”的产物。而此时之“心”，必得“静心”，只有“静心”才能听到，才能弹出。“静心”的思想在庄子那里即已提出，是道家的重要命题，并直接影响了禅宗。这里的“静心”就其直接渊源而言，就是禅宗的“空观”。静，才能体察一切；空，才能容纳一切。正如苏轼所说：“静故了群动，空故纳万境。”静了，空了，才会有新的缘出现，才可能有新的创造发生。

注释：

[1] [明]宗宝本《坛经》，《〈坛经〉诸本集成》，王孺童编校，宗教文化出版社2014年。宗宝本《坛经》分：行由第一，般若第二，疑问第三，定慧第四，坐禅第五，忏悔第六，机缘第七，顿渐第八，宣诏第九，付嘱第十等十个章节。下引《坛经》未作说明者，均系该《集成》中的宗宝本。为节省篇幅，只夹注其章节名，不再脚注。

[2] [宋]普济：《五灯会元》上册，中华书局1984年，第129页。

[3] [明]瞿汝稷编撰：《指月录》（上），巴蜀书社2014年，第192-193页。

[4] [清]释开霁：《枯木禅琴谱·序》，《琴曲集成》第二十八册，中华书局2010年，第12页。

[5] 此原有“迤逦调”三字，疑衍文，故删。

[6] [宋] 释则全：《节奏指法》，《琴苑要录》（若海珍藏），铁琴铜剑楼藏本复印本，第11页。

[7] [宋] 释则全：《节奏指法》，《琴苑要录》（若海珍藏），铁琴铜剑楼藏本复印本，第32页。

[8] [清]徐珂编辑：《清稗类钞选·音乐·刘惟性从太元学琴》，书目文献出版社1984年，第488页。

（摘自《中国音乐美学思想史论》，中国文联出版社2018年）

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