【论文】李翎 | 中国石窟中所见鬼子母像

李翎（四川大学）艺术研究通讯5月8日

内容摘要：通过文物遗存可知，鬼子母信仰在新疆地区曾非常流行，同时，内地大量的文献记载和实物遗存也证明了这个女神信仰的盛行。但奇怪的是在由西向东传播的要塞，敦煌石窟中，却几乎不见常式的鬼子母像，这是不合理的。由此，笔者详细考察了敦煌地区的鬼子母信仰情况，以及由此向东，在陆、海丝路沿线上出现鬼子母像的麦积山石窟、云冈石窟和巩义石窟。讨论了敦煌鬼子母像“缺失”的可能原因，以及石窟中鬼子母像的辨识问题。

原刊：《美术研究》 2018年02期。

引言

鬼子母信仰自犍陀罗发端以后，其信仰风气和造像样式传入新疆地区，进而向内地传播，这是一条北线。但是通过麦积山石窟、四川巴中、广元等石窟，以及世俗文献《冥祥记》《荆楚岁时记》的记载，推测鬼子母在四川等地的传播可能还有一条南方路线。

一、敦煌八部众之鬼相抱小儿夜叉是否为鬼子母？

慈母抱小儿式鬼子母像，经犍陀罗进入新疆，在龟兹、和田地区都有发现，但到敦煌则似乎戛然而止，传播中断了。也有学者认为在敦煌壁画中，出现于吐蕃占领时期护法天龙八部中的夜叉鬼抱儿像，即是鬼子母，但这与赐子神鬼子母崇拜显然不是一种意义，迄今在敦煌没有发现作为主尊供奉的天女相鬼子母。无论壁画还是造像以及藏经洞出绢画都没有常式鬼子母像，写经和文书除了非常少地提到“九子母”外[1]，也没有提到这里发生过鬼子母的祭祀和礼拜的相关活动。但在一些壁画主尊两侧的八部护法中，会出现一个鬼相抱小儿神，有的学者认为这种像即是敦煌的鬼子母。那么这种八部众中的夜叉是否可以理解为送子、护法之神鬼子母呢？（图1）

图1 敦煌159窟中唐八部众中所谓的鬼子母

天龙八部，又称八部众，指天、龙、夜叉、千闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗伽等护法众。但通过犍陀罗造像看，至少在公元3、4世纪并没有表现天龙八部的系统形象。敦煌壁画八部众中出现的夜叉众以抱小儿鬼形夜叉为代表的现象，经笔者调查，只出现在中唐时期的洞窟，之前、之后或没有鬼相夜叉，或只有夜叉而不持小儿。

笔者认为，从时间上看，这种八部众中“抱小儿夜叉”可能与四川地区的影响有关，而最早出现的四川石窟中抱小儿“夜叉众”则可能是当地信众与工匠对鬼子母的理解与创造。这样说的理由是基于图像传统，在印度，夜叉没有这种表现形象。夜叉崇拜，是前雅利安传统文化中十分流行的信仰，这些妖精被认为是财富和丰产的给与者和家园的守护者。从现存造像实物来看，夜叉是印度造型艺术中出现最早的一类形象，分为高大和侏儒形两类。但无论英俊还是侏儒，印度的图像志中并不见鬼形，印度人对于鬼和夜叉的认识是完全两个相反的概念，夜叉是正面的、鬼是负面的。但在中国，传入的这个叫作夜叉的外来神，则完全是鬼的同义词。通过笔者的调查，四川和敦煌地区石窟中出现的八部众之夜叉众抱小儿夜叉，可能正是中国人对夜叉出身的鬼子母身形的借用。这种八部众中的抱小儿夜叉，虽然出现但在敦煌也并不普遍，只在中唐，即吐蕃占领时期基本固定地出现在文殊变中。工匠表现此神原因，可能来自鬼子母信仰在唐代的普及。因为唐代以来，义净、不空所译鬼子母显、密经典可能使鬼子母的故事相对达到一个普及化水平，因此，人们自然知道，鬼子母是一个大夜叉。非常自然的，工匠将八部众中的夜叉众符号，表现为这个著名的吃人夜叉女。并且因为中国人对于夜叉的误解，将这个夜叉众符号鬼子母相表现为一个可怕的鬼形。因此，对敦煌这种鬼形抱小儿像不能直接认定为佛教送子神鬼子母。

二、四川石窟中的“鬼子母”

相比与四川地区的石窟，抱小儿鬼相夜叉众在敦煌并不普遍，时间也晚于四川。笔者认为，四川地区出现的八部众之抱小儿夜叉可能是敦煌这类图像样式的源头。

四川地区发现的“鬼子母”样式，可以分为三类，一类是所谓的八部众式、二是“九子母式”、三是密法像式。

（一）八部众式

八部众中托小儿夜叉，是流行于四川和敦煌石窟中的一类造型，集中在巴中和广元的初盛唐时期。目前笔者发现有：初唐的巴中北龛14号龛像、初唐的巴中龙日寺龛像、初唐的广元皇泽寺51号窟像、盛唐的巴中南龛53号龛像、以及盛唐巴中水宁寺8号龛像。当然巴中北龛、南龛以及西龛佛爷湾3号龛等还有其他疑似造像，但由于损毁或位置太高笔者无法确定。所以通过目前的材料，可以说，巴中与广元是率先在初盛唐的天龙八部中，盛行以托小儿夜叉来表现夜叉众的，而中唐的敦煌追随其后，并基本固定地出现在文殊变中。

鬼子母信仰，通过文献记载似乎首先兴起于南方。而义净印度求法走的正是南海路线，他的鬼子母译经和《南海寄归内法传》中提到的鬼子母行事仪则，主要记录的是马来半岛流行祭祀鬼子母的方式，鬼子母信仰首先出现在中国南方，可能正是导致八部众中以抱儿鬼子母形象代替其中的夜叉众出现在巴中和广元石窟造像中的原因。然后这种表现方式，可能通过两个途径进入敦煌，一是直接进入河西，二是进入长安再传入敦煌。由此才出现此地托小儿夜叉出现于初盛唐，而敦煌出现于中唐的时间差。但是从样式上看，巴中地区的托小儿夜叉形象与敦煌的更为接近，而广元卷发披肩式的夜叉在敦煌并未出现（图2）。

图2 四川广元皇泽寺51号窟初唐天龙八部之托小儿卷发夜叉

坚持认为敦煌这一类图像是鬼子母的学者认为，这种夜叉鬼式形像也有经典依据，那就是《杂宝藏经》卷九《鬼子母失子缘》。经中佛对鬼子母说：“汝是迦葉佛時，羯膩王第七小女，大作功德，以不持戒故，受是鬼形。”但笔者在这里要强调的是，“认出这个图像和这个图像在这里是什么”是两个概念。这种图像的借用，类似粟特艺术中借用印度教湿婆的形象来表达祅教中的风神一样。敦煌中唐的抱小儿夜叉只是借用了当时流行的鬼子母身形，表达了八部众中的夜叉众，所以我们不能直接称其为佛教赐子之神“鬼子母”。

（二）九子母式

巴中的九子母式鬼子母造像集中出现在南龛，共三处遗存，分别是68号（图3）、74号和81号龛。经过笔者的观察要说明的问题有三个：一是三龛造像的位置、二是造像时间、三是样式来源。整个南龛造像以所谓乾符四年（877年）的菩提瑞像为中心，但笔者对这个年号与造像的对应尚有疑问，暂且不论。其他一些重要的龛像时间大多集中在初唐和盛唐，它们占据着主要的位置并且面积相对较大。而三铺九子母像，表现的位置非常次要，几乎可以说都表现在夹缝中，如81龛虽然是一个单龛，但处于两个大龛之间的小块石体上，68龛在主像的下面，74龛则在主像的左侧壁。它们体量也非常小并且相比于那些接近圆雕的龛像，它们是非常浅的浅浮雕。因此通过这个位置和形体丰满的造型，推测其造像时间不会是初盛唐，有可能是在中晚唐。虽然出现了几例鬼子母造像，但我们不能就此过高地估价一个宗教界限不够明确的赐子神在这个地区的流行。四川毕竟是道教信仰的重地，可能正是道教中的斗姥信仰催生了这一带鬼子母与中国传统九子母的结合。所以在巴中主龛中并没有鬼子母的出现，大约是在中晚唐的时候，可能某个求子的中产家庭，在南龛这片已成规模的佛教造像石壁中，羞涩地寄托上自己求子的愿望，而表现形式则是传统的九子母。

图3 巴中68号窟左刻李保寿供养的晚代鬼子母像

四川通往内地的路，在初唐时可能有巴中和广元两条路，但中晚唐以后，巴中通往长安的路已经基本废弃，四川与中原和西部的通道主要通过广元。因此，中晚唐巴中出现的这种九子母式鬼子母像，没有像初唐时的四川首创八部众之托小儿“夜叉众”那样传达到敦煌。

（三）密法像式

在《大正藏》图像册中收录了很多鬼子母礼拜的密法像，说明这种密法在当时非常流行，但为什么没有实物存留呢？原因当然在这个“密”上。在不空所译密典中，反复强调，为了修持能够成功一定要秘密：秘密有二：1.绘制好像后，要将之置于一“密室”内，然后结坛供养画像。2.修此鬼子母成就法，也一定要“秘密”，就是既不能在佛堂或精舍中作法，让别人看到此像，也不能让别人听到你念诵咒语，否则所有密法将会失灵！从这里可以看出，这种修持成就法的画像是不能示人的，画像一旦被外人所见，所获成就全部消失，这是否可以帮助我们理解，为什么密典描述的诃利帝像只留下一些墨样，却没有正式的供像留存在石窟或庙堂中。而类似四川石门山9号南宋造像（图4），据笔者考证样式上完全属于不空所译密典像式，但是通过这种造像的表现位置，可以判断，这种图像在宋代已经失去了密法性质，有可能只是作为一般的求子像供奉。这可能也是敦煌没有唐代流行的鬼子母密教造像的原因。

图4 石门山9号龛南宋鬼子母像

三、麦积山142窟鬼子母像的辨识

麦积山142窟西崖中上部存北魏-西魏三世佛塑像。在主像侧的壁间出现有一对母子像，这组小贴塑是四栏小像之一。在2013年最新出版的《麦积山》（花平宁、魏文斌主编）图版中，称为“母子供养人像”，笔者认为这个定名值得商榷（图5）。

图5 麦积山142窟南朝影塑之鬼子母像

142窟北朝三世佛的背景外，表现了四（五）栏影塑小像，小像基本可以辨识，除了这对“母子”像外，多是一佛二菩萨的组合。大约只在所谓的象头和猴头下出现了僧人的形象，这是唯一的例外。所以一个显然的问题就是：在这个位置出现世俗的供养人像是不合理的。

麦积山因为壁画少存，我们可以以敦煌壁画为参照。在敦煌北朝的壁画中，供养人通常表现在石窟主体壁画的下部，供养人下面再表现一组夜叉。且世俗供养人比例上明显要小于佛菩萨像。简单的说就是世俗供养人不会与佛菩萨或神鬼混在一起。实际上，在麦积山也可以找到例证，比如159窟的北魏造像，就是将供养人安置在最下一层，并且有清楚的榜题，以表明他们是出资的功德主。当然，在142窟，除了所谓“母子供养像”外，似乎也有两个供养人，位于右壁右侧下（交脚菩萨的右侧），不同于159窟供养人像的表现，这两个供养人全部表现为头戴“笼冠”。笼冠是盛行于南北朝时期的冠服，通常“冠”只有男人服用，并且不是普通的平民男子而是官。从现存《女史箴图》《洛神赋图》来看，都是男子戴笼冠。女的能不能戴呢？当然不能说绝对不能，但实例并不多。从现存考古发现来看，河北封氏墓出有一个女官就是戴笼冠的，沈从文先生和陈绢绢先生所著的两部重要的“中国服饰史”所引都是这个例子。所幸，戴笼冠女官，不是孤例。1980年发掘的北齐娄睿墓也出土有一个戴笼冠的女官俑。但一个限定是这个可以戴冠的女人是一个“官”，也即是有地位的女人。《麦积山》的作者可能由此类推，认为这组图像是“母子供养人”。但是，如前面笔者所说，一个重要的问题是这个位置表现的只能是一个“神”，而不会是世俗人物，更为夸张的是，按《麦积山》作者的说法，世俗供养人是混杂在佛菩萨中间的，而这通常不大可能。如果这对母子不是世俗人物而是佛教神灵，从佛教图像传统来看，做为一个神而表现为母子像的只有鬼子母。

鬼子母信仰传入中国，以《佛说鬼子母经》为时间点，那么西晋已正式传入中国，流行的鬼子母典型图像就是始终与她心爱的小儿子宾迦罗在一起。当然，这个可爱的孩子通常是被母亲抱在怀里，而这里是手牵小儿。并且如前所说，这个夜叉女神，被表现为一个高贵的“女官”形象，即将一个泊来的佛教送子神理解为中国南朝的贵族妇女。进一步的推测是，在“母子像”的右边，可见残存的衣摆，这个衣摆与鬼子母的衣服相连，那么，这个丢失的造像是谁呢？只有一个可能，那就是鬼子母的丈夫半支迦！通常认为半支迦是一个大将军，也就是夜叉王。同时，我们知道，笼冠在南朝通常是由下级官员和武官所戴。如果这个半支迦的像存在，应该也表现为头戴笼冠的武将样式，于是他的妻，鬼子母便也以女官的样式出现了。

四、云冈第9窟鬼子母夫妇像

云冈第9窟的建造年代，据宿白先生的分析，大致在孝文帝初期（484-489年）[2]。最早提出抱小儿者为鬼子母与半支迦这个观点的是日本学者长广敏雄，他在《云冈石窟9、10双窟的特征》一文中说到：“鬼了母神像（第9窟后室南壁）虽然也象犍陀罗风格的浮雕一样与般阇迦（Pāñcika）并坐，刻划为一对夫妇，但两像均为童颜，男女性别亦无从判断，据其膝上所抱幼儿才可断定为鬼子母神。大概当时僧侣们仅仅交待了佛教故事的内容要点，并未提供雕工作业所需要的图纸或模型。如借用语法修辞学术语进行比喻说明的话，可以说，雕工只掌握了贫乏的词汇（Form-），他们的语言只不过是这些贫乏词汇的组合”[3]。笔者对长广氏的判断基本没异议，但对于他的解释不满意（图6）。日本学者石松日奈子提到：云冈9、10窟是在昙曜领导的教团指导和监督下完成的，其中的因缘图像都来自472年昙曜所译《杂宝藏经》，对此，云冈的专家也是了解的。因此石松氏认为，9、10窟的图像样式推测“与深刻领会其内涵的指导者即昙曜有直接关系”[4]。长广氏提出这个造像大概没有图纸或模型，笔者认为这其实只是长广氏的一个想象，并且这个想象可能是建立在他认为鬼子母与半支迦的脸太过年轻的认知上。首先，这种鬼子母与半支迦并肩半跏坐的样式，是印度表现人物形象的一个传统。同时，这部经的另一位译者吉迦夜来自西域，他对鬼子母信仰和图像应该是比较熟悉的，因此，可能随经带来图样。即使没有图样，他们也会对工匠进行细致的描述，不然不会在汉印图像上出现这么巧的吻合。另外，关于“童颜”问题诸神浮图，我认为更是一个很虚的问题。笔者从事过多年的美术实践，就我个人来看，看不出这个像是“童颜”或是“老颜”。并且在中国艺术史上，无论是表现技术还是艺术家地位，纸上绘画一直高于三维雕塑，因此，雕塑的发展和表达能力一直比较幼稚。而这么早的雕刻，其水平更是受到局限，因此工匠的雕塑水平不能与同期的绘画同日而语。另外，从文献记载来看，早期的佛像传播，即使是立体的造像，也是通过平面的“图样”进行传授[5]。我们知道，从立体的造像变成平面的图式，然后再由雕工依据平面图，还原成立体的雕塑，这中间会丢失许多信息，出现造像走样是非常自然的。所以我认为，在雕刻时，并非如长广氏所说，僧人对工匠只交待了故事的要点而没有图样，这样的结论没有过硬的依据。

图6 云冈9号窟北魏鬼子母夫妇像

云冈9窟是目前在中国所存最早的鬼母像，时间大致在5世纪末，是孝文帝迁洛之前的造像。在形象表现上，夜叉鬼母不是鬼相，属于表现不够充分的天女相。

五、巩义第3、4窟双面人像的辨识

巩义石窟双面像是一个颇难定义的问题，通常认为它属于神王系列，而且这似乎已成学界共识。笔者认为之前的观点都只说对了一半，还有讨论的空间，在此做一个尝试。

巩义第3、第4窟是我们要讨论的对象，这两个窟，宿白先生认为建造时间与龙门的魏字洞和普泰洞约略同时，即公元520年左右，属于孝文帝之后的胡太后执政时期[6]。在第3、4窟中心柱基座上分别出现了一尊双面女神像，怀抱一小儿（图7）。田军在他的《巩县石窟双面人浅析》中，以昙曜译《大吉义神咒经》夜叉鬼“一头两面或有三面或时四面”为文本依据，以《大藏经》（疑为《大正藏》之误）图像部五之妇人形、怀抱一子的鬼子母为形象依据，认为其与巩县石窟的造像“几近相同”，从而认为它表现了鬼子母的形象。而金申在《关于神王的探讨》中认为：巩义的双面像表现了源于印度夜叉的神王，他以东魏造像碑的榜题为据。巩义的这个双面人是孤例，经笔者研究，认为这个造像可能表现了一个造型特别的鬼子母，形成也有其特殊性。但田军的依据不足，而金申则没有给出双面人作为神王的具体名称，所以两人的解释都不完整。

图7 巩义第4窟双面鬼子母像

首先，笔者认同它表现了夜叉。这是通过与敦煌同一时期（北朝）、同一位置（中心柱基座）的壁画比对判断的。敦煌石窟中心柱窟四周下部及中心柱基表现各类“裸体”夜叉，是北朝洞窟共有的图像布局特点，隋以后就几乎消失了，这个位置代之以供养人。中原一带北朝的造像碑在底部也多表现各种夜叉，可见在佛教造像中，表现夜叉乐舞应该是北朝时期的共同特点。如所周知，鬼子母也是吃人夜叉，那么此夜叉是否彼夜叉呢？即它是不是夜叉女鬼子母呢？

从任何有关鬼子母的经典和文献来看，都没有提到鬼子母有双面，如果这里表现的是鬼子母，那么它显然是中国工匠，并且只是建造巩义3、4窟工匠的一个发明。金申认为这个双面神属于神王系列，在印度传入的佛典中笼统呼为神王的有“鬼神王”[7]、“夜叉神王”[8]、“天龙神王”[9]等，而以“鬼神王”居多，这样的鬼神王都是夜叉。而最早出现在汉译佛典中的诸神王，见于东晋鸠摩罗什译《孔雀王咒经》，其中出现了：山神王、树神王、海神王、河神王、地神王、水神王、火神王、风神王，共计八大神王。北齐居士万天懿译《尊胜菩萨所问一切诸法入无量门陀罗尼经》有：天、地、天魔、水、山、树共六神王。因此，金申引用的东魏造像碑的神王榜题，有的名字并不见于经典，可能是中国信众的在经典基础上的演义。而这个突然出现却又不再传续的双面抱小儿像只见于巩义的神王系列中，笔者推测这个形像应该是工匠对“夜叉神王”的表现，而这个表现借用了夜叉出身的鬼子母。这种以鬼母代替夜叉的思维方式与敦煌壁画中出现于天龙八部中的“鬼子母”相同，但那是后来唐代发生的事。所以巩义应该是另一种情况，就是说这个双面抱小儿像是某个工匠创造的自己的鬼子母像式。

但是，即使鬼子母与诸鬼神王同时表现，也没有理由将鬼子母表现为奇怪的双面。提到鬼子母为鬼形的《杂宝藏经》卷九的《鬼子母失子缘》也没有提供双面鬼子母的证据。所以我们是否可以有一个设想，即在年幼的孝文帝称帝于平城（今山西大同）的同一年472年，两个著名的僧人翻译了这部讲述各种因缘故事的经，这部经中的因缘故事产生的影响首先出现在云冈。那些表现因缘的图像，可能是在昙曜的亲自指导下完成的，其中就有表现半支迦和鬼子母的第9窟。所以我们看到了一种有着印度气息的“正统”的鬼子母与半支迦像。太和十九年，随着孝文帝迁洛而来的平城工匠，受到师徒传承工匠作风的影响，所以在这个皇家石窟表现的诸神王中，将云冈就表现过的鬼子母也纳入其中。通过云冈第9窟的造像，现出平城工匠对于表现这一题材的一脉相承。但巩义鬼母为双面，处于诸神王系列之中，因此巩义的鬼子母所表达的意义和位置应该不同于云冈。显然云冈的样式和表现位置，有着鲜明的外来影响和特定的佛学含义，这都与当时地位显赫的大师昙曜的佛学思想有关。而迁洛后巩义的这个双面鬼母可能只是作为护法而出现在神王系列中。因此，这时巩义的造像，已经不同于云冈。但如何表现一个鬼相神呢？于是早在462年，即田军文章中提到的昙曜译的另一部经《大吉义神咒经》中记载的夜叉鬼形象：“一头两面或有三面或四面”可能成为工匠想象力的依据。

笔者之所以认为这个双面神表现的是鬼子母而不是一般的神王或夜叉，当然是因为她怀中的小儿。理由一是：目前所见的诸神王，多是对应自然现象或动物，而抱小儿者似乎没有对应之物。二是一般概念中夜叉的图像传统中也没有抱小儿者。

结语

综上可见，鬼子母信仰在境内石窟中踪迹不多。敦煌及以东的主要石窟，虽然没有提供给我们乐观的图像以讨论这个女神的盛衰。但无论因为什么，鬼子母信仰在陆路和海路仍然留下了若隐若现的不同印迹，表明了她由西向东进入中国的足迹。可贵的是，通过鬼子母图像，更多的证据表明通过海路向中国传播佛教的活跃性。

注释：

[1]见敦煌五代时的文献P.2814背面，记载了天成年（926-930）都头知悬泉镇遏使安进通状稿，其中提到，安某看到古迹破败，想要修缮。于是要彩绘诸神，其中提到的神有：门神、阿娘神、张女郎神、祅祠、九子母神、鹿角将军……行路神、五谷神等。但是从语境上判断，这里的九子母可能并不是通常代指的佛教鬼子母。

[2]参见宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996年，第79页。

[3]《中国石窟·云冈石窟》长广敏雄《云冈石窟9、10双窟的特征》，文物出版社，1994年，第206页。

[4]石松日奈子著、筱原典生译《北魏佛教造像史研究》，文物出版社诸神浮图，2012年，第110-111页。

[5]参见《魏书·释老志》“写浮图仪范”、《历代名画记》卷三“王玄策取画样”等记载。

[6]参见宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996年，第160页。

[7]东晋失译人《般泥洹经》记，鬼神王与天、龙、金翅鸟并列。

[8]隋达摩笈多译《起世因本经》。

[9]东晋昙无兰译《佛说新岁经》。

作者简介

李翎，现任教于四川大学艺术学院、中国国家博物馆研究员，曾担任以色列国家高级研究院研究员、印度尼赫鲁大学高级研究院研究员、山东艺术学院硕士研究生导师。研究方向：宗教图像学、藏传佛教图像学。出版专著译著12部、发表论文70余篇。

著有《醉舟醒语—宗教画纵横》、《佛教造像量度与仪轨》、《中国工艺美术史纲》（合著，第一作者）、《藏密观音造像》、《中国美术分类全集》之《西藏佛教雕刻艺术全集》第五卷《石刻》、《观音造像仪轨》、《佛典与图像—藏传佛教图像学研究》、《佛教造像精粹》展览图录、《梵天佛地》（全8册，翻译第1卷、第3（1）、第3（2）卷共三册）、《佛教与图像论稿》、《藏传佛教阿弥陀佛与观音像研究》、《佛教与图像论稿续编》、《鬼子母研究：经典、历史与图像》等。