【原创】 文论 《我的小说创造学》 人中马-陈虚炎

　　我的小说创造学

　　无论诗歌创造，还是文章，小说，戏剧的创造，或者毋宁说所有艺术形式，都是在创作者自我的世界观和方法论指导下的艺术活动。因为每个作者世界观和方法论的独特性，造成了艺术形式和表现的多样性。

　　然而，对于文学创作不像理学，很难形成一套固话的模型。所谓“文无定法”大致表现了文学创作艺术的“随意性”一面，也恰恰说明了文学创作的轻理论性。我看了许多关于文学创作理论书籍，虽然各家各派的理论均对写作创作有所指导，似乎让写作有规律可循，但却难以找到一个通行的可涵盖一般文体的创作模型，或者接近模型类的好的理论框架，让写作有明确的操作规范。然而，文章真的没有定法吗？我认为，写作模型的建立是有其意义的。如果我们能将一个抽象，多维，复杂的创作活动，如同武术，绘画那样，形成一套较为完整的，可操作的模型教学体系，那样，“文”不仅有规律可循，还可能更便于实际“操作”运行，这对写作学习和创作的指导意义将是非比寻常的。

　　过去我大略讨论过诗歌创作的“点线面”理论，我认为对于一般体材的写作创作言，这个理论是通用的。尽管这个理论对于诗歌创作而言都相当粗糙，但要知道一个理论的初建可能仅仅是个框架式模型，然而模型便是树的主干，之后添枝加叶将模型丰满后，理论便自然成型，可以发挥其最大效用了。对于小说和戏剧，这个借用绘画理论而成的简单模型，加以变形和改造，也能构成一套普遍适用的写作理论。但在论述这个理论前，先来谈一下我的文学观，以便加深理解。

　　文学体裁大致分为诗，文，说，戏四大类。诗歌虽然是最短小的文体，但其作为一种文学创作的形式或载体，并未对其内容或载乘之物有任何限制，所以“一切皆可入诗”。而又因为其为最短小的文体形式，所涵盖的内容也应该是最简单的。所以，我对创作一般诗歌的看法是，只要有“一点”即可，一点看法，一点情感，一点创意，一点感受，一点思想均可以构成一个完整的诗篇。一首短诗，无论古今风格，其表现的意像不可能像小说，戏剧一样，多层次，多方位地表现，也无需过分着墨重彩去渲染。诗歌贵在凝练和简朴，不用过多繁冗的组合事件，无休止的情感大江，或者大型思想纪录片，过多信息反而会破坏其固有的美学特征。我们要做的仅仅是，从这大江中取一瓢最浓重的感情，或者从纪录片中取一小段思想片段即可。而文章也是一样，“一点或几点”小事，小感，小伤，小情，小记，小议便写成了文章。 需知，文章不是书，也不是长篇历史小说，其中所涵盖的人物和事件，思想感情，都是为了一个“中心点”去服务，过多元素和信息，同样会分散，甚至破坏文章的表现核心。以此类推，单纯些的短篇戏剧和小说也是同理，“一个或几个”情节，简单事件，少量人物足以推动一个故事发展。

　　而写作的难点并不在于这些短小的文体，如同绘画上的基础图形，比如特定花鸟虫兽的技巧，这些都是容易学习的。通过阅读作品，“临摹”或“写生”，这些“一点”学问终将得手。然而，若是长篇小说（或戏剧）的构思，如同绘制一副大型山水或景观画，比如我们用最复杂的《清明上河图》来举例：如何整体布局；人物与建筑，街景的配比，密集程度，方位关系；水，桥，树，人的布局关系；详略，轻重，粗细，明暗，遮透的关系等等，这些需要先整体把握，再从不同侧向去观察和分析，最后可能还要调整的复杂“构图技巧”，可不是简单临摹或写生即可获取的知识。长篇创作就如同大型图画，一个可供参考和实践的模型至关重要，可以使初学或初尝试者少走不少弯路。一个好的模型，可以让人更直观去把握一项抽象或复杂技能，从而做到心中有数，有的放矢。

　　重点回归到小说构造上来。那么小说的本质究竟是什么？有人可能轻易回答，小说么，不就是讲一个故事。的确，这必然是传统小说区别于一般文章的重要内涵。但小说并不简单等同于故事（殊知，一些意识流小说并非都有具体情节，我们只能将小说归纳为故事性小说，和非故事性小说）。或者说，大部分小说的核心确实是故事（或人物），但其区别于故事就在于“演义”。我认为小说的本质应是故事（故事性）和演义（演义性）这两块组成的。我对小说的定义就是——对故事或思想进行演绎。

　　故事，就是真实或虚构的主体事件。其中主体可以是人，神，鬼，畜种种，事件可以是一件寻常小事，一个梦，一个人物传记，一段历史，一个特定背景下的人群生活。为什么叫“主体事件”，是因为事件不是凭空发生的，无论虚构，还是想象的事件，都需要有主体参与，如此才能将事件“实在”地“演义”出来。两者是相互关联，交融，互不可缺的。而“演义”呢，就不是单纯“说明”那么简单，我们需要通过小说语言，小说技巧加以深化和渲染，如同一幅油画区别与速写，其画面的布局，明暗，饱和度，厚与薄，轻与重都是要加以表现和一定处理的。

　　先谈小说的“故事”。我们都知道小说的三要素是，人物，情节和环境，合并成一句话来说就是，特定环境下的“主体事件”。环境可以是历史背景，自然景观，家庭状况，公司的氛围等等，这些都是为了表现和烘托主体或事件的，我认为对构建小说框架模型来说，这些都是枝叶，全部忽略。所以说，传统意义上的一般小说，故事就是主体事件。无论真实背景，还是作者虚构和设定的背景下的主体事件（比如指环王，冰与火之歌），其本质抽离出来就是我们称之为“历史”的东西。我们可以理解它是自然，客观存在的，不由我们主观意愿而变化发展，只遵循真实（或虚构）历史的规律。无论主体和事件如何变化“形态”，“体貌”，他们的共有的联系在于“时空”。（任何小说都不可能割裂所有主体的时空来分别叙事，那样的小说将成为毫无意义的事件碎片的组合）那样，每个主体，从生到死，在这个共有的“时空”中就有一条自己独立的“生活线”，如将之展开，还可以把扭缠成一股的“生活线”细分为“三线”，也就是生命线，情感线和事业线。（这三线在“演义”中，会有独特的效用和处理，而在故事中，我们只需将其合并为“生活线”单一看待，并不用分解）。一个特定小说故事中，每个主体都是一个点，随着时间的展开，“点”的运行轨迹形成一条“线”，小说的紧密型决定了，各主体之间都是有特定社会和地位“关系”的，并非一群陌生人的“集体游行活动”。所以，主体间的“生活线”并不是平行发展的，而是相互有交集。这些“交集点”便是“事件”。小到一个问候，一个电话，情侣间的吵架，去公司路上遇到某人，大到革命，政变皆是事件。有人会说，假设人和人之间不接触，也可能产生事件。比方说，自己不小心把腿摔断了之类，这可能仅仅是主体和环境之间发生的联系，并且这样发生的事件还是挺多的。很对，那么我们干脆将主体间，以及主体和环境间发生的联系统称为事件。为了区别，我们将先前的主体之间的“交集点”事件称为“主体事件”，而将后者称为“环境事件”。如果还有人要寻根究底，继续问：那假设某主体自发产生思想变异（比如某人突然想通什么，从好人变成坏人，或者反过来），这是否算是事件呢？我认为也可以算（可理解为主体自己和自己之间发生了人格变异或思想变异的“主体事件”，）总之，只要能使人物关系，情感，利益，或未来事件（情节）走向发生改变的“变化”，都可以称之为“小说事件”。我们要做的是，将这个事件点，标注在特定主体的“生活线”上。可以想象，小说构思越庞大，人物越多，事件越丰富，这张众主体交汇而成的“生活线路图”必然是纵横交错，麻乱不堪，如同蜘蛛网。在这里，我们将小说叙述的故事作为已发生的不可改变的历史，而小说作者看成作历史的旁观者。所谓“故事”模型，我们仅仅视为一张静态的“人物事件的历史图”。

　　然而，纵观我们人类的历史，其间已经包含了所有可能的非虚构小说素材和故事原型（绝大多数以真实生活原型参考的小说），可以说历史就是一部人类最宏大的小说或者小说集。然而，众所周知，历史却是不是小说。他仅仅是故事，或者故事原型，而小说创作不可能将所有这些主体以及主体巨细无遗的生活，思想表现出来（即使表现了，也仅仅是一种历史记录而已）。那么他一定还缺乏什么？那就是“演义”。我希望这里用到这个词没令读者感到费解。演义，并不单纯指小说手法和技巧，事实上，这篇文章的本意也并非探讨小说写作的方法和技巧，仅仅是为小说写作打开一个直观，可视的构架，至于如何将小说技巧运用与该构架，这是以后的事了。至于演义，不过是小说构成的方式而已，要说运用技巧，可以将之表现得很复杂，当然，这里我们还是抛开所有技巧的概念，还原其原始简单的本貌。

　　所谓小说的“演义”，首先要确定素材。我们通常说一般小说有主线和副线，明线和暗线，这里的“线”，我们指的是由事件统领的故事发展线路，即所谓线索。线索之“线”，并非指由单一主体的“生活线”，而是由一个或一组主体前后相互关联的“事件点”（也就是上面所讲的主体间或主体与环境间的“交集点”）构成。特定的小说，需要表现特定的课题，或者时代之殇，或者人民的苦难，或者主体间的爱情，友情，或亲情，或者人物形象和精神的塑造种种，那么，集合那些能够表现的课题“特征”事件点，将之串联成线，也便构成了统领小说发展的线索。

　　然而，作为线索构成的事件点，是否我们依次罗列展开就能推进小说发展呢？我认为也不是。罗列展开事件，就表现小说课题言，不过是陈列一系列相关“论据”。小说课题是用来表现的，而不是用来论证的（即便论证，也需用表现的形式）小说并不是议论文，当然不能简单罗列，推理。我们经常说，要铺开情节，逐步推进小说故事的发展。某个事件的具体展开，也就是我们所谓的具体情节。这里，情节并不等同于事件，事件是我们所取用的素材，而情节，指的是展开事件后影响故事推动和发展的那部分。所以，情节，必然是具有强烈推进力的事件。然而，怎么样的事件才具有推进力呢？试想，两组或多组并不相互联系的，或者对剧情，人物关系，情感并不产生太大变化的事件，即使发生多次，也不过让小说原地打转而已。所以说，我们要让这些事件有序排列，并且相互影响。我们知道，事件的产生必然有其因果，而故事的发展，正因为其情节设置是符合因果律的。也就是说，故事的发展本身就是一一系列事件的因果链发展。好的小说，情节推进之所以顺畅，是因为其因果链设置得当的缘故。我们常在小说创作中提到矛盾或冲突点之类，我对冲突和矛盾的理解是，其本质便是身处因果链环节的某个重要事件。因其处在因果链中比较脆弱的环节，也就是说容易发生断裂而选择新的因果链的节点。这类节点最容易引起读者的联想和猜想，并且在情感冲突强烈的节点，也是最容易打动观众。

　　打个比方可能更容易理解。如韩剧《来自星星的你》，都教授，千颂伊，弟弟，二号女演员之间的四角恋，因为恋爱的复杂性导致冲突（嫉妒），各人间情感的走向就是因果链（即线索）的走向。每一次冲突，就是因果链的节点（节点就是因果链的重要环节）。由于节点的打开和闭合，造成故事的跌宕，从而产生情感驱动。我认为，无论节点设置得轻重与否，无论是主体间旧关系破灭或新关系的建立，主体利益得失，还是生死悲苦等，最终驱动情节发展的要素还是主体的情感。所以说，为什么有些小说，看似不合现实生活（如同童话或科幻一般），却非常感动或吸引人，是因为作者有意识将“情感驱动力”的源泉，作为背景设置安插入小说。比如人物身份和地位设置的巨大差异即可造成强有力的情节驱动。如《来自星星的你》中都教授——超能力的外星人，千颂伊——国民女神，哥哥和弟弟——富二代，女二号——普通家庭出生，人物身份和地位的巨大差异才构成矛盾的强有力要素。（再例如灰姑娘，罗密欧与朱丽叶，《继承者们》）试想，现实小说中，一般人物背景和地位都差不多，生活环境和需求都差不多，那驱动力何来？ 这也是现代作者偏爱创作“离奇”设定类虚构小说的原因吧。

　　我们还经常听说悬疑类小说，那么悬念又是什么，如何去设置？我认为， “悬念设置点”往往是一个或几个“节点”的交汇点。也就是说，悬念是矛盾冲突的矛盾冲突。打开悬疑设置点的“节点”，全盘交接错乱的麻绳被解开来，所有因果链合成一股，成为一条线索而正常发展。而在没打开该节点前，如同众多麻绳的扭结点（即节点的节点），线索一旦发展到此处，因走不通，只能停滞不前，或回头继续寻找，发展出新的线索（即因果链）。比如上述韩剧中“悬疑设置点”有两个，第一个都教授的真实身份（12年前一次车祸目击），第二个大集团继承人gege的犯罪事实（U盘的得失）。悬念的打破往往是高潮产生的条件。这便是节点在小说中的重要性。为什么韩剧这么好看，一本本看下去停不下来的感觉。(古代章回小说）剧集之间的过渡，往往正式是节点的前后，一集结尾往往是节点之前（各个线索的谜题正要被解开时），紧扣读者好奇心，从而继续看下去。

　　说到这里，我相信大家已经对小说（或戏剧）的基本构成有所了解了。我们再来梳理一遍。小说的“点”可以有两种理解，一个是静态“故事”中，构成主体（一般可理解为人物，少数当然也有以动物为主体的小说，但也往往拟人化）的“生活线”的重要事件（指小说发展或塑造人物所需要的的“有效事件”）。在动态“演义”中，“点”是主体间推动情节发展的有效事件（或重要事件，和取材相关）。一系列事件“点”构成了情节“线”（线索）。这些线之所以能向前舒展而“平滑流动”，因为其“点”与“点”之间互为因果，形成因果链的缘故。而推动故事前进的动力，便是主体的情感（所有各式各样的驱动力最后回归的本源）。矛盾和冲突正是因果链中不太牢固的环节，由一个或几个点构成（即“节点”）。打破旧因果链，故事的发展将往新因果链的方向继续前行。直到“悬疑设置点”，几条因果链均发展到走不通的某节点（悬疑点或高潮点），共同作用下（或者信息互换，或者解开某谜团，也就是打破某因果链节点），最终打破悬疑，产生高潮。

　　至于面和体的解释，并不如同诗歌创作的意像和意境，有点复杂。不过如果我们诗歌的点线面理论相对平面模型，而小说（和戏剧）的点线面理论相对立体模型的话（因有其时空要素），他的“面”必然是多样化的。比方说，在故事中，家庭成员关系的主体人物几条生活线，就刻画了其“家庭”这个面，而单位同事，领导等主体人物的生活线，就刻画了单位生活这个“侧面”。以此类推，相关人物之间“生活线”会构成以家庭，职业，学习，军旅生涯，感情生活等种种“侧面”。而在 “演义”中，这条生活线还可以分解为三线（生命，情感，事业），主体间的交集可能就更为复杂和种类繁多了。当然实际写作处理中，我们并不一定三线并立的手法去创作和塑造人物，不同的主体可能取不同的线，可以单一也可以复合，可以侧重，也可以忽略，要看情节需求和人物塑造的需求而定。至于对“体”的理解我不能完全定义。凡是这些不同人物和事件所构成的“侧面”组合，可能产生无数不同形体，小到反映单一主体的生活，思想，小大反映社会，民族的集体环境或境遇，难以定论。有兴趣的朋友可以深入挖掘之。

　　接下去我还想谈一下剧本。剧本就是戏剧的文本，这类文本画面感强，适合表演或拍摄，但本质上讲还是小说。剧本设计因为商业化的需求，为了迎合读者观众的心理，有一套完整的剧情框架模式，通过这种模式有效的打动观众。我想通过对当今好莱坞影视剧本及流行网络小说的观察来说明一点，模式对创作的普遍指导意义。

　　比如科幻片框架：一个普通人，通过变异或改造成为超能力者，爱慕一个美女，而美女并不爱他。之后，科学狂人疯子制造反派人物，对抗，好人胜坏人，拯救世界，美女爱上英雄。（美剧为什么成为一个产业，因为他有个模式——英雄拯救世界，这么多蝙蝠侠，闪电侠，超人，猫女，x战警，神奇4侠，绿巨人，绿灯侠这些好莱坞大片就是这么产生的。）

　　传记片，励志片框架：一个小人物（或成名之前），受尽折磨，被人误解唾弃，但扔不放弃，通过不懈努力获得成功。

　　灾难片框架：世界因为病毒或某种不可抗因素将要面临毁灭，顶尖科学家（或能人，世外高人）被政府指名，团队配合，找出问题，解决问题。

　　玄幻剧框架：一个人，得到高人点拨，吃了仙草灵药，不断打boss升级，越搓越勇，最终打败大boss。举例：当下比较流行的玄幻小说《斗罗大陆》《修真》，过去的漫画《七龙珠》《圣斗士星矢》《幽游白书》等

　　另外，对于不同小说或剧本，故事的叙述顺序也是有规律可循的——比如爱情剧，悲情剧，战争历史剧往往倒叙开始，中间插叙。一般喜剧和正剧均正叙。悬念剧往往先插叙或倒叙，引出主要人物后在正叙，中间补叙。

　　“无巧不成书”也是剧本小说创作的一大特点，也是虚构类小说的最爱。举例，一男一女刚不巧凑成不雅姿势或“亲密动作”时，被正派情人撞见，产生误会。搞笑片里有很多尴尬的产生就是通过这些“凑巧”来完成的。故事情节较强的小说同样。主要看小说的风格，但大多数虚构小说在故事情节里必然会制造一定的“巧合”，这是情节发展的需要，也是为了将故事因果链闭合（故事的完整性和简约性）往往大结局（比如日式的推理剧尤多）时，反派正派人物以及无门无派人物都不约而同聚在一块——决斗，见证，庆祝。《飞狐外传》就是个结尾不封闭的故事，但这类故事是比较少的。这里要说明一点，无巧不成书是写作的一大技巧，可以加快剧情，自圆其说，增加小说的可读性，但是这一技巧的滥用将造成剧情真实性下降。所以是把双刃剑，掌握“巧的程度”是考验作家功力的一个指标。

　　总结了以上剧本模式的框架，似乎写小说和剧本也并非难事，至少也是有公式可套的。加上我的小说理论，是否复杂而抽象的小说创作也可以变得简单起来了呢？

　　最后谈三点个人小说创作的心得：

　　1.什么是好故事——有情感注入

　　好的故事一定是有情感的故事。打个比方，我们来设计个简单的剧情：一个孩子学习不好，请家教，通过不懈努力考上了一所重点大学；另外，一个孩子身体不好，克服身体不好，仍然努力学习，很刻苦。家里父母是农民，没钱，爷爷又肝坏死，急需肝脏移植。在临考前，孩子边打工边学习，立志在一定要考上重点大学，拿到奖学金为爷爷治病。结果考上了，而且拿到全省第一，拿到奖学金的那刻，爷爷死了，他把钱全部捐给了希望工程。试问，哪一个故事你觉得更好？肯定是第二个，为什么，因为情感的注入。

　　故事情节需要跌宕起伏，造成强烈的情感驱动力，从而打动读者（内心的震动）。所以好故事就是要引起读者内心的共鸣和波动，引发读者对世界，政治，人性，伦理等方面的思考。

　　2 效果是靠环境和人物烘托出来的

　　怎么去深化效果？比如一个人从钟楼掉下来（事件）；一个人爬上的钟楼的顶点时，钟楼有100多米高，此时天下起大雨，电闪雷鸣，他涕泪滂沱，眼泪和雨水相溶都看不清他的模样（环境）；下面有个女人带着个孩子在哭泣，一些市井人们纷纷议论，他是因为欠债而自杀！；这个女人衣衫不整，是自杀者的妻子，因为自杀者欠了一个财主的债，被逼卖身给财主，他赶到时女人已经被财主奸污了，结果他冲动把财主杀了（为什么自杀，因为复了仇怕连累家人）

　　3 要写正面的故事就先让故事向逆向发展（也是深化效果的方法之一）

　　激励人心的故事情节设置往往需要先把主人公推向困境，从困境推向绝境，把绝境推向死穴,最后死地重生。

　　比如《开锁记》。讲得是教师节这天，一虚荣老师，手捧一康乃馨，想骑车回家，刚好同学也骑车，打招呼，学生（手拿“开锁100问”）说：你也骑永久牌自行车啊！老师说怎么可能，宝马老婆在开，我今天开桑塔纳，拿钥匙对着对面的桑塔纳照了10分钟，没反应，可能电池没了。学生要求帮忙，只好妆模作样去开车门，打不开，学生说自己力气大，结果学生帮忙打，结果门被打开，“大白天还偷车不成，老师，你那快递费还没付！”学生见状先撤，老师开自己车时打不开，结果看了学生的书，暴力一下打开了，学生急了，重新回来说“老师，这是我的车，旁边那辆很像的车可能是你的”之后飞快骑走，“老师我什么都不知道，别挂我科”。通过这么个故事，康乃馨是老师自己买给自己的把老师陷入无限尴尬的境地，恰恰体现了作者对老师那一点点虚荣心的同情。越是要同情一个人，就越是要折磨他，越是要得到爱情，就越要设置障碍。

　　我认为，一篇小说创作的构思线路，简言之，就是帮助主人公设置问题和解决问题。一个没有“节点”，过于顺畅的小说，是激发不了读者兴趣的，因为读者一直处于自然而然，没有波澜的心境而阅读。而好的作家懂得如何构思上下起伏，波涛汹涌，或者回环曲折，令人欲罢不能的小说。归根结底，还是“疙瘩”的设置。读者读一篇小说，心境和感受是顺着作者构思或引导的线路走的，因果链设计越合理，越新奇，该走不通时就走不通，该解开时就解开，“疙瘩”越多，越令人“难受”，越能造成心理“波澜”，读者就会觉得越爽快。反之，波澜不惊的小说令人读来索然无味，仿佛读历史一般。

　　比如我们设计一个爆炸性的开场：约翰是个拳击手，老板要赞助他比赛，他的机会终于来了。第二天宾馆里醒来，旁边一个美女，一看已经死了。正慌乱间，门铃响了，门打开，她老婆走进来。她老婆惊叫：“约翰，你出轨啦，不仅出轨还杀人了！”……这种开场就是爆炸性开场，引发无数问题和悬念，美女是谁？谁杀了她？昨晚老板请客喝酒，怎么醉得不省人事？是否老板害他？老婆的误会怎么去解释？尸体是先藏好再报警，还是先报警？晚上还要比赛怎么办？一系列问题导出无数种可能性，于是，写作的动力就源源不断的来了，有一堆问题摆在你面前，你还怕写不出东西吗？

　　亲爱的读者，以及写作的朋友们，不知道大家能否认同我的观点呢？

　　2017/10/23下午4时完稿于采荷家中